الفصل الثاني: أسس هوليود الكلاسيكية

D W Griffith

"دي دبليو جريفث، منتج كل الأفلام البيوجرافية الناجحة حقق ثورة في دراما الصورة المتحركة واسس تقنية حديثة للفن. ضمن الابتكارات التي ادخلها والتي يتبعها الآن معظم المنتجين المتقدمين الشكل الكبير او اللقطة المقربة، المناظر البعيدة كما تمثل أول مرة في "رامونا"، "الانتقال للخلف"، "الإثارة المستمرة"، "الابتعاد بالتصوير"، والتقيد في التعبير، فرع التمثيل في الأفلام إلى مجال أعلى جعلها تنال الاعتراف كفن صادق".

هكذا جرى الإعلان من صفحة كاملة الذي وضعه جريفيث 1875-1948 في "نيويورك درامتيك ميرور" ليذكر تركه شركة بيوجراف الشهيرة لشركة "ميوتوال" المؤسسة حديثا عام 1923 القليل حينها تعرف على المسرح الجاد الذي عند مشاهدة فيلم للمرة الأولى 1905 أعلن "اي شخص يتمتع بهذا الشيء لابد من قتله بالرصاص"، والذي رفضت معالجته ل"توسكا"، ومثل في فيلم بورتر 1907 "أنقد من عش القصر" (باسم لورنس جريفيث) بسبب الفقر.

هذه البدايات تجعل إنجاز جريفيث ملحوظا اكثر، حقا لا يضاهى في ظهور أي شكل فني. في أكثر من 45 فيلم التي أخرجها أو أشرف عليها بين 1908 و1913، شكل العناصر الأساسية لصنع الأفلام في لغة ومفردات تخدم السينما لأكثر من نصف قرن. على حد قول إريك فون ستروهايم، الذي تخرج ليصبح مساعد مخرج تحت جريفث، وضع "الجمال والشعر في نوع رخيص من التسلية". مع ذلك لمعظم هذه الفترة لم يدرك جريفث في الغالب أنه كان يحول التعبير الفيلمي. وعكس الإعلان السابق، طابو تقنية الفيلم" لم يكن مبتكر. حقا مطور فطري وتوسع في الطرق السينمائية القائمة، التي جمع بينها وبين تقاليد الفن الفكتوري والأدب والدراما ليخبر قصصه بأكثر الطرق المؤثرة.

وخلال خمس سنوات من بدايته كمخرج، أجاد جريفث كليا شكل الفيلم. رغم أن "مغامرات دولي" 1908 كان مزيجا من الواقعية والدراما النمطية، كانت تتسم بالسلاسة الروائية والتناظر. جريفث كتب بحرص ليستفيد من كل الإطار وغالبا استخدم التركيز واللقطات الطويلة ليرفع الدراما. قطع سير الأحداث، وسمح للمحتوى السردي تحديد مكان الكاميرا وتوقيت القص، وإنقاذ آخر دقيقة (الذي صار شيئا مميزا) كان ملحوظا بشكل خاص لإيقاعه وتوافقه مع جغرافيا الشاشة.

عبء العمل الشديد على جريفيث منحه فرصة كبيرة لتجربة نحو وبلاغة الفيلم. إضافة إلى اكتشاف إمكانيات الفلاشباك "توافق خط العين" ومسافات الكاميرا، اوائل الصور تعكس أيضا أن اللقطات الفردية كانت جمل سينمائية يمكن تحريرها معا إلى تسلسلات لها معنى دون منطق درامي ملموس لربطها معا. "الفيلا الوحيد" 1909، مثلا ضم 52 لقطة منفصلة في 12 دقيقة فحسب، حيث وضع إيقاع وعنصر شد في سيناريو ماك سنيت. حين سال رؤساء "بيوجراف" إن كانت الجماهير مرتاحة مع هذا التكنيك السردي، أجاب جريفيث: "ألا يكتب ديكنز هكذا؟" تناوله لاحداث متوازية وعواطف بمصطلحات سينمائية بحتة مما شكل "مونتاج الجذب" لأينشتاين والكاميرا "الذاتية" لموراناو. بالمثل استعاراته المرئية تنبأت بالنظريات السوفييتية للمونتاج المتصل أو الثقافي.

فيلم "ركن في القمح"

كل فيلم له أضاف تطورا جديدا. "ركن في القمح" 1909 كان بداية اهتمام متزايد بمحتوى الاطار الفردي "الوضع على المسرح". ولإكمال المظهر الخارجي الطبيعي، تخلص جريفيث من الخلفيات المطلية واستخدم أجواء داخلية ليخلق زوايا وشكل ويزيد الاطار. عمل بالقرب من المصور جي دبليو بيلي بتزر، وطور مسارات بورتر لتصبح أشكال مفهومة من التعبير، حتى العبور بين القطات في المسار في فيلم "عامل لونديل" 1911. الإضاءة الصناعية استخدمت لتوحي بضوء النار في "إصلاح السكير" 1909، لكن في فيلم Pippa Passes 1909 (بيبا تمر) كان يستخدم ما يطلق عليه "إضاءة رمبرانت" كأداة سرد وتشخيص. التقنيات البصرية مثل الاختفاء والخفوت استخدمت لاغراض السرد في حين استخدم الشاشات المنقسمة والتركيز لخافت لتاثير إضافي.

جريفيث أيضا حول فن التمثيل على الشاشة، مباشرة للبروفات. مدرك أن الكاميرا يمكنها تكبير أدنى إيماءة او تعبير، اصر على التحكم في المشاعر والالتزام بنطاق من الحركات والسلوكيات التي تدل بوضوح على مشاعر معينة، صفات شخصية وحالات نفسية. وسعى لاختيار ممثلين لهم نمط بدني معين، وجمع فرقة تضم بعض الأسماء الرائدة من العصر لا سيما السينما الصامتة، بما فيهم ليليان ودوروثي جيش، ماري بيكفورد، بلانش سويت، ليونيل باريمور، دونالد كريب، هنري بي وايتهول، والاس ريد.

دائما ما يتم التغاضي عن قدرة جريفيث على التلون في عصره. إضافة إلى الميلودراما والأفلام المثيرة والمعالجات للقصص الأدبية، أخرج أفلام رمزية دينية (الشيطان 1908)، تاريخية ("1776" سنة 1909) قصص وعظية (The Way of the World 1910) رومانسية ريفية ("كيوبيد القروي 1911)، تعليق اجتماعي (فرسان حارة بيج 1912) أفلام ساخرة (قبعة نيويورك 1912) أفلام الوسترن (معركة إلدربوش جالش 1913). أثناء هذا اعطى السينما احتراما جديدا اجتماعيا وثقافيا، لكن رغم إنجازاته ظل جريفيث غير معروف بشكل كبير.

بحلول عام 1913 اقتنع جريفيث أن كشفه للحقيقة يمكن استخدام بشكل مرضي في أفلام سردية. هنا مرة أخرى اعتمد على أسس وضعها آخرون. الفيلم الأول في العالم "حكاية عصابة كيلي"، صنعه تشارلز تيت في أستراليا 1906، لكن طموح جريفيث أشعله الفيلم الفني الفرنسي "الملكة إليزابيث" 1912 والملحمة الإيطالية "كوفاديس" 1913. غضب جريفيث أن فيلم من بكرتين 1911 "إنوش آردن" أطلق على أجزاء منفصلة، بدأ جريفيث العمل سرا في فيلم من أربع بكرات يعتمد على قصة من الإنجيل judith of bethulia 1913.

كلفه إنتاج الفيلم مبلغ غير مسبوق هو 18000 دولار، يؤكد الفيلم كل نقاط القوة والضعف لدى جريفيث كمخرج. الموقع والأزياء كانت لها مصداقية بذل فيها عناء، والتطور السردي كان محكما، والتمثيل استثنائي. المونتاج خاصة مشاهد المعركة، حيث لم يسمح لتمثيل الحشود باجتياح الدراما الفردية، حقق بقوة ما سماء أينشتاين "القيمة المذهلة للصور المتصادمة". مع ذلك السعي للنطاق والأهمية، رفض جريفيث التجريب وكشف عن الضحالة الثقافية. الرؤية لها توازن أعلى من الميلودراما المحبكة التي تعتبر "الفن العالي". وتباعا، العاطفية والادعاء والسذاجة السياسية تسود معظم أعماله اللاحقة، بما في ذلك أفضل أفلامه الشهيرة، "مولد أمة" 1915 و"التعصب" 1916.

فيلم "مولد أمة"

كل ما تعلمه جريفيث أثناء تدريبه ذهب إلى "مولد أمة"، ومعالجته روايات الحرب الأهلية لتوماس ديكسون، "بقع الفهد" و"افراد العشيرة" وسينمائيا، يوجد الكثير يستحق الإعجاب: "إعادة بناء فترة ما، والتابلوه التاريخي، والتصوير في الليل، واستخدام القوة التي لا تضاهى والسيطرة في المونتاج، التي ربطت بين 1544 لقطة منفصلة في السرد. مع ذلك، يظهر في الفيلم الجانب العرقي، الذي ساهم كثيرا في إحياء حركة "كو كلوس كلان" وسبب عاصفة من الاحتجاج. ما زال فيلم "مولد أمة" نجاح تجاري هائل، فجمع تكلفة إنتاجه في شهرين فحسب. استثمر جريفيث معظم الربح في استجابته الجريحة لرد الفعل المعاكس في فيلم "التعصب".

نسج جريفيث 4 أفلام روائية مدها 2500 سنة، كان يهدف لتوضيح كيف أن الحقيقة مهددة دائما من الرياء والظلم، لكنه أحبط آخر الأمر بعدم الانسجام اللحني ومثالية حلوله. مع ذلك، مرة أخرى حدث الكثير من التركيز السينمائي؛ لقطة بابليون، ومشاهد المعركة، ولحظات التفاصيل الدقيقة وسط الاجتياح العريض والمونتاج التعبيري الذي وحد بين القطاعات الفردية. لكن الجماهير ارتبكت من الاسلوب وشعرت بالاغتراب من الوعظ وقضى جريفيث باقي مشواره يدفع ثمن فشل الفيلم. اختنق من نظام الاستديو، وصار عمله تقليدي بتزايد، رغم أفلام جيدة له من "البراعم المكسورة" 1919 حتى "يتامى العاصفة" 1922، كانت عرضة بتزايد للتكرار والعاطفة. كان الفيلم الأخير لجريفيث "النضال" 1931، فاشل مما أجبره على تحمل منفى مدته 17 سنة من هوليوود، حيث رفضته الأداة التي بذل الكثير جدا لتشكيلها.

فيلم "التعصب"

الاختناق من نظام الاستديو كان مصير شاركه الكثير من صناع الأفلام المبدعين في 1920. مع ذلك، مع اقتراب نهاية عصر الجاز، كان صعب تذكر أن الكثير من كبار الرجال الذين احكموا القبضة على كل جوانب السينما الأمريكية دخلوا الصناعة أول الأمر كعارضين لمدة قصيرة ياملون في الاستفادة من التجارة التي كان لا يزال ينظر لها على أنها شيء جديد. مع ذلك، رجال أمثال كارل لامل وأدولف زاكور ووليام فوكس وجيس لاسكي وصامويل جولفيش (لاحقا جولدوين) وماركوس لو ولويس بي ماير معظم من المهاجرين اليهود من الجيل الأول من أوروبا الشرقية، كانوا يملكون الشجاعة للانتصار في حروب التجارة في 1910.

بعد الاستخدام الأول للفيتاسكوب في نيويورك في أبريل 1896، حدثت ضجة عبر البلاد للصور المتحركة المنعكسة. ولإشباع الطلب تجاهل المنتجون والعارضون براءات اختراع الألة واستغلوا غياب حق طبع شريط الفيلم. وعام 18997 كان إديسون مسلحا براءة اختراع شريط لاثام فبدأ يحارب ويقاضي كل شركة استخدمت الشريط في الكاميرا أو البروجكتر. ثم حين غضب توماس ارمات من أسلوب نسب الفضل لإديسون لفيتاسكوب وتخصيص آليتها لشركته كاينسكوب، بدأ أيضا يدفع قضايا فتقدم عريضة عن قوة براءة اختراع نظام البكرة، ضد أديسون نفسه. وكما ظهرت شركات أصغر، دخلت بيوجراف الساحة، بعد تأمين براءات اختراع أرمات ولاثام. آخر الأمر، وصل عدد القضايا 200 أمام المحاكم الأمريكية.

أثناء هذا، كان يحدث ثورة في العرض. فكانت الأفلام جزء من فواتير الفودفيل أو عنصر جذب في الملاهي قبل افتتاح اول دار عرض دائم، إلكتريك بالاس الخاص بتوماس إل تالي في لوس أنجلوس في 1902 وبحلول 1910 كان هناك نحو 10000 مسرح نيكلوديان في كل أنحاء امريكا تجذب 80 مليون راعي أسبوعيا. في السابق العارضون اشتروا أماكن القدم حسب تكاليف الإنتاج وإمكانية شباك تذاكر الفيلم. مع ذلك، كانت الجماهير تطالب الآن بتغييرات منتظمة للبرنامج ولتسهيل التحول السريع، دخل لاعب جديد في الصناعة. الموزع اشترى أو استأجر الأفلام من المنتج ثم أجرها للعارض، بالتالي يضمن سوق للمنتج وإتاحة مؤثرة من حيث التكلفة للعارض. هذا النظام المكون من 3 مراحل ما زال ساري اليوم بشكل كبير.

كان إديسون يأمل في استغلال البناء التجاري الجديد لاستبعاد المغامرين مرة واحدة. عام 1908 دعا أرمات، وأحد الموزعين جورج كلاين والسبع شركات الرائدة - بيوجراف، فيتجراف، إسيناي، سيليج، باش، لويين وكاليم - لتشكيل شركات براءة اختراع الصور المتحركة MPPC، التي أضاف إليها ملييس العام التالي. بعد تجميع براءات الاختراع، اتفق الأعضاء على عدم تأجير او بيع لأي موزع الذي تعامل مع أي شركة مستقلة. لتدعيم موقفهم وقعوا اتفاق مع إيستمان الذي أتاح لهم الحصول القصري على السليلويد. وبفاعلية يقع الإنتاج الأمريكي في أيدي تسع شركات فقط، في حين اقتصر التوزيع على أعضاء من شركة جنرال فيلم، التي كلفت العارضين أسبوعيا 2 دولار رسم ترخيص لميزة تأجير أفلام MPPC. لحماية أصولهم من النقد الأخلاقي الذي صاحب طفرة الفيلم، أيضا أسس MPPC المجلس القومي للرقابة عام 1908 (أعيد تسميته المجلس القومي للنقد عام 1915) لإقامة معيار موحد للمعايير والمبادئ. لكن بمجرد انتهاء حرب براءات الاختراع اندلعت حرب الاحتكار.

مع عدم الرغبة لدخول احتكار MPPC، استقل الموزعون وليام سوانسون وكالر ليمل وبدؤا في إنتاج أفلامهم الخاصة. أخرى تشمل فوكس وزاكور، اتبعت نفس الشيء وبحلول 1915، هم 9 شركات مثل ريلاينس وإكلير وماجستيك وباورز وريكس وتشامبينز ونستور ولاكس وكوميت، اتحدوا لتكوين شركة توزيع ومبيعات الصور المتحركة، التي قاضت MPPC بموجب قوانين الحكومية ضد التروستات. MPPC استجابت بعنف، فاستخدمت العصابات لتدمير المعدات وتخويف فريق العمل والممثلين، لكن رقم تكتيك العنف، المستقلون ازدهروا وحين قاضت المحاكم MPPC عام 1917 معظم أجزاءها حفظت. واخيرا شركة فيها، فيتاجراف، أخذتها وارترز عام 1925.

يدخل في فلكلور هوليوود تقليد أن صناعة الفيلم استقرت هناك بسبب مسافتها من مكاتب نيويورك. MPPC وقربها من الحدود المكسيكية جعلها ملاذا لحرب مثلى للاحتكار. في الواقع كانت الوحدات تصور في اماكن مشمسة مثل جاكسونفيل وسان أنطونيو وسنتافي وكوبا منذ 1907 للحفاظ على معدلات الإنتاج أثناء شتاء إيست كوست. لكن إضافة إلى طول ساعات النهار، أتاحت كاليفورنيا كذلك تنوع من المناظر - الجبال والوديان والجزر والبحيرات والخطوط الساحلية والصحارى والغابات - التي قد تثير مواقع تصوير في أي مكان في العالم. أيضا كانت لوس أنجلوس مركز مسرحي جيد، مع عدة ساعات عمل معتادة، وضرائب منخفضة ووفرة من الأراضي الرخيصة، التي اشترتها الشركات لاستديوهاتها.

بحلول عام 1915، 60 في المائة من الإنتاج الأمريكي كان في هوليوود، لكن كانت الحرب العالمية الأولى هي التي ضمنت أنها صارت أيضا عاصمة السينما في العالم. الأعمال العدائية وقفت ليس فقط معظم الإنتاج الأوروبي (بالتالي أزالت منافسة هوليوود الجادة)، لكن أيضا تسببت في طفرة اقتصادية في الولايات المتحدة، مما جعل التكاليف والأرباح تزيد بالمثل. المستقلون بعد إثرائهم من استثمارهم الناجح في الأفلام، استغلوا الفرصة لدعم موقفهم خلال سلسلة أسس ودمج شركات. لامل اشترى عددا من الشركات الصغرى ليكون يونيفرسال بيكتشرز عام 1912. وأسس وليام فوكس شركة فوكس فيلم كوربوريشن عام 1915 (التي اصبحت Twentieth Century Fox عام 1935). وأخر الأمر براماونت بكتشرز من اتحاد فيماس بلايرز لزاكور وشركة فيتشار بلاي لجيس لاسكي وشركة توزيع براماونت. وظهرت متروجولدن ماير عام 1924 من شركات بدأها في الأصل ماير وجولدين ولوف ونيكولاس شينك. وكون هاري وألبرت وجاك وسام شركة وارنر بروس. شركة بكتشرز عام 1923 وكون هاري وجاك شركة كلومبيا العام التالي. إضافة إلى الفنانين المتحدين واستديوهات "صف الفقر" منوجرام وريبابلك، كانت هذه الشركات في محور نظام الاستديو الذي حافظ على هوليوود لنحو 40 عام. ولم تؤسس RKO حتى ظهور عصر الصوت.

توماس إنس

وضع توماس إنس فكرة إدارة ناجحة للاستديو، كان ممثل تحول للإخراج فقدم نحو 200 فيلم قصير لشركة لامل "الصور المتحركة المستقبلة" قبل أن يتجه للأفلام الروائية عام 1913. كان إنس مخرجا واقعيا بدلا منه جماليا، فاشتهر لإيقاعه وتصويره - رغم العين الثاقبة للتفاصيل، كان مهتم أساسا بإقناع التدفق الروائي للحفاظ على سرعة الأحداث ووضوحها. صاحب نظرية الأفلام الفرنسي جان متري كتب: "إذا كان جريفث اول شاعر للفن الذي ابتكر مفرداته الاولى، يمكن القول ان إنس كان أول كاتب مسرحي للفن". بعدا عن فيلم "المدنية" 1916، أشهر أفلاه هي الوسترن، خاصة من بطولة وليام إس هارت. كان لها أثرا كبيرا على جون فورد فأسست الكثير من التقاليد الدرامية لهذا النوع وقدمت التصوير الحاد المميز والذي له تركيز عميق.

فيلم "المدنية"

فيلم "المواطن"

عام 1915 قام إنس الذي كان الآن شريكا في شركة تراينجل فيلم إلى جانب جريفث وسينكف، بإخلاء استديو إنفيل لمجمع جديد في مدينة كالفر، فتخلى عن الإخراج ليقوم بدور إشرافي بحت بعد عامين. وبصفته المنتج المنفذ الأول لهوليوود، قسم إنس الوظائف الفنية والإدارية للاستديو وأدخل نصوص تصوير مفصلة وجداول محكمة وتعليقات على الإنتاج لضمان دخول الأفلام في الوقت والميزانية. وراقب كل مرحلة من الإنتاج، من مؤتمر القصة حتى الطبعة الأخيرة، وطريقته للمكتب للمنصب الرئيسي أدت إلى ظهور عدد من الأفلام المبنية بخبرة، بما فيها "المواطن" 1916 و"آنا كريستي" 1923، إضافة إلى منح حرفة الأفلام لمخرجين من مكانة هنري كنج وفرانك بورزاج وفريد نيبلو. ومثير للسخرية، قل حظ إنس في ظل النظام الذي ساعد في تكوينه.

فيلم "آنا كريستي"

مصير مماثل انتظر رائد آخر للاستديو وأحد خلفاء جريفيث وهو "مالك سينيت" الذي كانت أفلامه تدين الكثير لتقنيات المونتاج لجريفيث مثلما تدين للبانتومايم والسيرك والكوميديا وأفلام زيكا وماكس ليندر. كان سينيت مؤسس أحب وأكثر هذه التقنيات المحبوبة الخالدة للشاشة الصامتة وهي "السلاب ستيك". سواء تحاكي الأساليب الشائعة "العربة المكشوفة" 1923 أو تعالج كاريكاتير للبشر في العالم العدائي "الفتاة العبدة" 1916، كان لدي سينيت قاعدتين فقط: أن الأفلام تتحرك ولا يجب زيادة النكتة عن 100 ثانية. كان ماهرا في اختيار المواقع والارتجال، فجعل السينما تخدم الأحداث، وتعدم الكوميديا مع الخداع في التصوير والتوقيت الإلهامي للقص. كما كان يملك قدرة على التعرف على الموهبة: هاري لانجدون، بين تيربيون وتشارلي تشير صنعوا أسماءهم في استديو كيستون، مثل فرانك كابرا ككاتب أفلام كوميدية. في وسط 1910 تمكن سينيت من الحصول على اسم "ملك الكوميديا"، مع فرقة باثنج بيوتيز المشهورة في العالم. مع ذلك، إيقاعه لم يناسب أسلوب الاكتشاف الأهم له هو "تشارلي شابلن".

شارلي شابلن 1920

الانضمام إلى كيستون من فريد كارنو لفرقة قاعة الموسيقى في 1913، كان تشابلن معين في الأصل، ب150 دولار حيث قلد مابل نورماند وروسكو دافني أبرابكل. بعد 12 فيلم قصير كان يخرج بنفسه، إضافة إلى كتابة معظم أفلامه. ابتكر شخصية المتشرد التي جعلته أول نجم دولي في الشاشة على فيلمه، "سباق سيارات الأطفال في فينسينا" 1914، رغم أن شخصيته ظلت تتطور باستمرار وتصقل خلال مشوار شابلن. ويزعم أنه اختار بشكل عشوائي بنطلون أبراكل، وشارب ماك سوين وحذاء فورد سترنج إلى جانب الجاكيت الذي يناسبه في المقاس، لكن "الأناقة الفوضوية" تذكرنا بالأنيق "لندر". كان فظا لكن رومانسي، ساخرا بيعن شاعرية، وغد بأخلاق متزمتة. تعاطفت الجماهير في كل مكان مع هذا المهمش الذي اشتاق للراحة رغم احتقاره لسطحيتها.

فيلم "سباق سيارات الأطفال في فينسينا" 

كان شابلن يعيش في فقر في طفولته بلندن، فكانت الكوميديا الخاصة به دوما شخصية به – حيث تجمع بين الحنين للماضي مع الشعور بالرعب من الظلم الاجتماعي. كان يشتق كثير من دعاباته من الشخصية والمكان، فاستخدم أفلام مثل "الشارع الهادئ" و"المهاجر" (كلاهما 1917) لتناول موضوعات مثيرة للجدل مثل تعاطي المخدرات والجرائم في الشارع والدعارة. في حين أتاحت له أفلام كوميدية مثل "حلبة التزلج على الجليد" 1916، التي أعجب بها الموسيقي الفرنسي "كلود ديبوسي" لإيقاعها وحيويتها أن يظهر ببساطة عبقرتيه كمهرج. أبطأ شابلن إيقاع سينيت وقلل الدعابات ليستغل بالكامل الإمكانية الكوميدية لكل موقف، حتى اعتمدت المشاهد على اثر الدعابات وليس مجرد وجودها. استخدامه للمواقف يعكس مجال عبقريته الكوميدية، رغم أنها دوما غير متوقعة ويرجح أن تحدث ضده مثلما في فيلمه "الواحدة بعد منتصف الليل" و"دكان الرهونات" (كلاهما 1916)، مواقف شابلن تعرف الشخصية وتعبر عن المشاعر الداخلية، مما يعطي عمقا للكوميديا السطحية. لكن مركزي لنجاح كل أفلام شابلن ذكاء وخفة أداءه.

فيلم"المهاجر"

الفصل الاول: من العلم للسينما

من العلم للسينما

السينما أحدث فن فتعتمد على العلم والتكنولوجيا. الشكل الفني السائد في القرن العشرين ولد من استخدام القرن التاسع عشر للآلات والحركة والخداع البصري والترفيه عن الجمهور. والتاريخ الأول للسينما هو شبكة من الاكتشافات والاختراعات والحلول الجزئية والفشل. بعضها كان بالصدفة. لكن القليل منها صمم بالمنتج النهائي للصور الذهنية الفتوغرافية المتحركة المعكوسة. كانت عملية متطورة حيث ألهمت كل أداة أو اكتشاف جديد موجه من التجربة وأحيانا لغرض التسلية، لكن دائما في خدمة العلم. وأغلب الرواد دائما اعتبروا الصورة المتحركة وسيلة مساعدة عملية حتى لويس لوميير نفسه زعم أنه "عملي وجه نحو البحث العلمي. ولم أنشغل قط فيما يطلق عليه الإنتاج.

ومع ذلك، المبدأ العلمي الأساسي الذي اعتمد عليه الكثير من هذه الاختراعات كان افتراض خاطئ. استمرار الرؤية كان معروف لقدماء المصريين لكن رغم اختراعات إسحاق نيوتون وشيفاليير دارسي لم تحدد بشكل مرضي إلا عام 1824 على يد بيتر مارك روجر كالقدرة للشبكية على الاحتفاظ بصورة شيء لمدة 1/2 إلى 1/5 من الثانية أقل من هذه البداية. واستمرار الرؤية أو دمج الصور يمنعنا من رؤية الخطوط بين كل لقطة، في حين نظرية الأثر الستروبسكوبي الذي حلل من بين 1912 و1916 من علماء النفس ماكس فيرثيمر. وهوجو مونستربرج يتيح العبور الذهني بين اللقطات ليسمح لنا برؤية سلسلة من الصور الثابتة كحركة واحدة مستمرة. لذا السينما هي الشكل الفني الأول الذي يعتمد كليا على الإيهام النفسي الإدراكي ولد بالآلة.

استنتاجات روجيه قد تكون دقيقة، لكنها ما زالت تتبنى اختراع عدد من الأدوات المتحركة اللازمة لتطوير الصورة المتحركة - رغم اسمها، أول هذه "الألعاب البصرية" الثوماتروب من اليونانية "تحريك مدهش"، كان أيضا الأبسط. اعتمادا على مبدأ العملة الدائرة لسير جون هرشيل كان قرص من الورق المقوى مزج الصور على كل وجه إلى صورة واحدة دارت على قطعة خيط. ملاحظة أخرى لروجيه أن البكرة الدائرة بدت ثابتة عند النظر لها بشكل متقطع خلال البكر الرأسي مما أدى إلى ثلاثة ألعاب مماثلة أنتجت على حدة في أوائل 1830 مايكل فراداي : عجلة الحياة 1831، والفيناكستوكوب للبلجيكي جوزيف بلاتو والتروتسكوب للنمساوي سيمون ريترفون ستامبفر (كلاهما عام 1832).

الفيناكستوسكوب كان قرص مع سلسلة رسومات على حافته الخارجية التي أعطت انطباع الحركة عند الدوران ونراها خلال أسنانها في مرآة. أداة فون ستامفر ضمت قرصين، واحد فيه فتحات والآخر يحمل الرسومات عند النظر خلال الفتحات بدت الرسومات الدائرة ترسم حركة مستمرة، بالتالي ترسخ مبدأ يعتمد عليه القفل الحديث. اخترع جورج هورنر “الدادلام” عام 1834 فحل محل الأقراص بشريط أعطى انطباع متطابق عند وضعه حول جدار طبلة دائرة. حين تم تسويق الأداة باسم “زوتروب” في الستينات، قام نمساوي يدعى بارون فرانز فون يختاياس بعكس صور الفيناكتستكوب على شاشة باستخدام فانوس سحري.

بعض المؤرخين يتتبعون أصول الصور المنعكسة بالضوء إلى كهف الظلال الذي وصف في الكتاب الثامن من “الجمهورية” لأفلاطون أو عرائس الظل في الصين والهند ويافا مع ذلك عروض الظل تتمتع بالشعبية في أوروبا في عصر “التنوير” حين ضمن آخرين أمبروز أو أمبروجيو أسعد لندن عام 1770 وجوته أسس مسرح الظل في تريفورت. في ألمانيا بعد عدة سنوات كانت هذه العروض تروق للمزاج العقلاني للعصر، رغم أنها ظلت تجذب الجماهير عبر القرن التاسع عشر. وازدهر أشهر عرض ظل أسسه دومينيك سيرافين في باريس عام 1784 حتى 1870 وميلودراما الظل لهنري رفيير في “شات نوار” التي بدأت في أواخر 1887 ظلت محبوبة حتى بعد أول عروض السينما. وسرعان ما تفوق عليها عروض أكثر إبهارا.

كان ايدوفاسيكون، وهو مسرح التأثيرات التي صممها الرسام الألستي والمصمم المسرحي فيليب جاك دو لوثربرج عام 1780، حيث تتحرك عدة مشاهد صغيرة بتنويعات من الضوء والظل. روبرت باركر من إدينبره سخر هذه التقنية عام 1787 وطبعها على لوحات ذات محتوى ملحمي ونسب تنطبق على الفنانين الواقعيين مثل بنجامين وست وروبرت كير بورتر. بانوراما باركر تقع في أسطوانة ضخمة أحاطت بالجمهور. وخلفيتها الديوراما كان الرائد الفرنسي كلود ماري يوتون ولوي جاك ماندي داجور عام 1822، كانت أوضح. هنا جلس الجمهور على مقاعد تدور مثل اللوحة المضاءة ببطارية مصابيح وأقفال. جون كونستابل سجل انطباعاته عن ديوراما منتزه ريجنت عام 1823: “إنه جزئيا شفافية. المشاهد في حجرة مظلمة، وهذا يبعث على السرور والإيهام الكبير. مع ذلك بلا بهتان الفن لأن الهدف هو الخداع. الفن يسعد بالتذكرة وليس بالخداع”.

والأكثر شيوعا الفانوس السحري. عناصره الأساسية وصفها الألماني اليسوعي أثانثياس كرشنر عام 1646 دمجها في أداة واحدة للعالم الهولندي كرستيان هوجنر بعد عقد. المصباح يعرض صامويل بيسبي شهد عام 1616 على الأرجح كان بدائيا جدا، حيث أنار ضوء الشمعة بشكل معتم ألوان شرائح زجاج خشن. دبليو جي جريفساند 1721 وأمي أرجاند 1780 طور مصابيح الزيت التي بدورها حل محلها مصابيح ضوء الصور الحادة يمكن أن تمنح العمق والتسلسل باستخدام عدة مصابيح أو عدسات. هذه التقنية استخدمت لأثر خارق للطبيعة عام 1790 من الاستعراضي البلجيكي إتيان جاسبارد روبرت معروف بروبرتسون، الذي اشتقت صوره الخيالية مناخ إضافي من الدخان الذي يدور حول موقعه القوطي. أحضر نيميك فيليبستول العرض إلى لندن، حيث أحد طلابه، هنري لانجدون شيلد، أظهر أول “الآراء المنقسمة” عند بداية القرن. الحركة داخل الصورة صارت ممكنة بالشرائح الميكانيكية، التي نظر إليها بيتر فان ماشبروك في أوائل 1739. الكروماتروب والإيدوتروب والسكلودتروب كلها اعتمدت على التروس والأقراص الدائرة والزجاج المنزلق لهذه الآثار، في حين الكورونسكوب الذي وضع له براءة الاختراع خبير البصريات من لندن إل اس بيل كان أول أداة انعكاس لاستخدام الحركة المتقطعة.

ارتفع فوق كل مشعلي المصابيح الآخرين كان الفرنسي إميل رينو (1844-1918). اختراعه البراكنسكوب 1876 حل محل قطع من الزوتروب مع طبلة مرآة توضع عند مركزها تعكس الرسومات الدائرة لتعطي صور متحركة لامعة حادة. باستخدام شرائط شفافة أطول وعدسة عاكسة، أنتج رينو “براكسنسكوب له انعكاسات” من عام 1829 قدم به “بانتومايم مضئ” في مسحره البصري. هذه الصور المتحركة الساحرة عرضت لدور عرض محتشدة وأحضرت السينما لحافة وجودذها. كانت مأساة رينو الكبرى أن الانعكاس الناجح لتحريك الصور كان على بعد 3 اعوام فحسب. تاريخ التصوير الفوتوغرافي يعتنق كتابات أرسطو، عالم الرياضيات العربي الحازن وليوناردو دافنشي، نظريته الكاميرا المبهمة تمت ممارستها في منتصف القرن السادس عشر من إيطالي آخر هو جامباتستا ديلا بورتا. لنحو قرنين الفنانون استخدموا الكاميرا المبهمة ومشتقاتها كمساعدة رسم، في حين العلماء بما فيهم توماس ودجوود وجي اتش لولتز وسير جون هيرشيل وبلانكيث ادوارد أجرى بحث عن وسائل كميائية أو آلية بفضل جوزيف نكروب ولوي دوجور الذي عض في باريس عام 1839 ست سنوات بعد وفاة شريكه. عام 1840 الإنجليزي وليام فوكس تالبوت اكتشف كيفية إنتاج صور فتوغرافية على الورق وعملية سلبية إيجابية مكنت تطور الكالوتايب لاحقا تالوتايب. براءة اختراعه للشفافيات اشتراها اخوان لانجهايم من فيلادلفيا الذين أدخلوا صور إيجابية على شرائح زجاجية عام 1849 بالتالي تمهيد السبيل لانعكاس الصور.

بلاتو اقترح الاتحاد بين الصورة والفيناتوسكوب عام 1849 لكن في حين الأومنسكوب لهنري لومونت 1859 والفازماتروب لهنري أر هايل 1870 أثار الحركة أوضحت الصور الثابتة الحاجة لطريقة تسجيل الحركة بعفوية وتزامن كما تحدث. تصوير التسلسل تقدم بعمل شخصيتين مختلفتين تماما الانجليزي غريب الأطوار إدوارد مايبريدج والعالم الفرنسي إتيان جول ماري الذي عاش كلاهما بين 1830 و1904.

كان مايبدريدج مصور فعينه عام 1872 حاكم كاليفورنيا ليلاند ستانفورد ليحدد إن كان في مرحلة ما الحصان الذي يعدو له كل أربعة قوائم بعيدا عن الأرض في الحال. الرهان بقيمة 25000 دولار الذي شجع المهمة قد يكون له نتيجة سلبية لكن مايبريدج نجح في إثبات رأيه عام 1878 حيث مكنه عدد مرات التعرض الأسرع من إجادة أدواته مجموعة من 12 كاميرا حفز بربط أسلاك عبر مسار السباق لبالو ألنو عام 1879 كشف عن زوبراكيسوب مشتق من الفيناكستوكب العاكس لأوخاتباس الذي وضع على الشاشة الرسومات المصنوعة من صوره الفتوغرافية من ميسونير. لاحقا استخدم مايبريدج 24 كاميرا لتصوير انواع مختلفة ونشر نتائجه عام 1888 في “دراسات في حركة الحيوانات” من 11 مجلد. ماري كان أيضا في الاساس مهتما باليات الحركة. عام 1882 طوع الدائرة الفتوارغية التي حاول بها زميله بيير جول سيزار جنسن تسجيل مرور فينوس عبر وجه الشمس عام 1874. الصورة الفتوغرافية استخدمت شريحة دائرة لتسجيل عدة صور فورية خلال ثانية واحدة. بعد تجربة عدة لقطات على شريحة واحدة اتجه ماري أولا للورق ثم السلولويد. فكرة فيلم سوق لها شركة إبستمان كوداك لإنتاج شرائط مستمرة من الصور تعرف بالكرونوفتوجراف. الماسر المنتظم المتقطع للفيلم أصبح ممكن بالآلية الخاصة بمالتيز التي اخترعها الألماني أوسكار ميستر التي ما زالت مكون هام من معظم معدات الأفلام الحديثة. رغم أن ماري لم ينوي استخدام نتائجه تجاريا عام 1893 هو ومساعده جورجز ديمني انضما دون نجاح في السباق لإنتاج آلة قادرة على عكس الصور المتحركة. الأفلام الأولى لم يكن ينوي أن تكون منعكسة أو صامتة. كان يشرف عليها توماس ألفا إديسون 1847-1931 الذي أشرف على رئيس معمله وست أورانج وليام كنيدي لوري دكسون 1860-1935 لنسخ تصميم الفنوجراف. مع ذلك الصور ثبتت في أسطوانات معدن ثبت أنها غير ناجح لذا دكسون الذي يتم التغاضي غالبا عن عبقرية طوع عناصر من كل مرحلة تطور للصورة المتحركة لينتج عام 1890 كاميرا تعرف بالكاينتجراف وبعد عام آلة عرض تعرف بالكاينوتوسكوب.

عرضت صورة في اول استديو افلام في العالم في ساحات الكاينتسكوب بلاك ماريا وراف وجامون التي افتتحت عام 1894 وسرعان ما شاعت في كل أنحاء أمريكا. أشياء مثل "عطسة فريد أوت" و"قبلة رايس-إروين" ومضيف عروض الفودفيل والملاكمة كانت أكثر قليلا من الطول غير المحرر للعرض ليس اطول من العمل نفسه او الشريط الخاص للسلوليد. بإهمال عدم اخذ براءات الاختراع في الخارج استبعد إديسون بالكامل إمكانية الانعكاس وركز على استخدام العرض الذي ظن أنه ابتكار آخر في عصر يسعى للتجديد. لكن سوء حكمه وطمعه كلفه كثيرا آخر الأمر.

عصر الاختراعات وصل ذروته في حدث يشير تقليديا لميلاد السينما وهو اول عرض لجمهور يدفع ثمن التذاكر للسينماتوجرافيك للوميير في الصالون الهندي وهي حجرة بدروم من الجراند كافيه في باريس، في 28 ديسمبر 1895. في الاساس أوجست ولويس ببساطة فازا في السباق لإيجاد طريقة ناجحة للجمع بين الكاينتسكوب والفانوس السحري. الكثير من المعاصرين تنافسوا: لويس إيمي أوجستين لوبرنس الفرنسي الذي صور وعكس مشاهد شارع ليدز عام 1888 لكن اختفى في غموض قبل أن يتمكن من إكمال عمله، ووليام فريز جرين الذي طوع بحرية من زملائه الإنجليز جون رايخ وفريدريك فارلي الذي عمل جهازهم بكفاءة على الأرجح في الصورة الصندوق السحري البريطاني عام 1951 والمحامي الانجليزي ووردسورث دونثورب الذي اجرى تجارب كاينتجراف فشت لقلة المال، والإخوة الالمان ماكس واميل سكلادانوفسكي مخترعي البيوسكوب والفرنسي هنري جولي الذي أنتج الفوتوزوتروب وعبر الاطلنطي الرواد شملوا ميجور وودفيل لاشام وانبيه جراي واوتواي الذين اخترعوا الفينابتكون او اليدولوسكونب ادخلوا "انشوطة لاشام" التي منع شريط السلوليد من الحركة مع المرور امام العدسية بالتالي سمح لاحقا بانتاج الافلام

الاخوة لوميير لاثام وسكلادونوفسكي وارمات ونجيز وجان ايمي لوروي وايدوجين لاتسي وكاسلر قدموا عروض جماهيرية للبروجكتور قبل 28 ديسمبر 1895 لكن هذا تاريخ مقدس للمؤرخين. ال لوميير ينسب لهم الارتفاع على زملائهم. الكاميرات المحمولة التي اخترعها لويس في ليلة واحدة عندما كان يعاني من الارق قادرة على التصوير والطباعة وعكس الصور المتحركة سرعان ما صورت حول العالم لتصدر كتالوج مناظر عامة وعسكرية وكوميدية ومشهدية وأيضا صور حية. في استديو دكسون سرعان ما كشفت الى جانب الصور الواقعية العفوية للوميير التي استغرقت 15-20 ثانية. مع انعكاس الشكل المنضبط للصور المعاصرة بدلا من التابلوه المسرحي "الصور المتحركة" لها عمق مشهد شارك في واقعية القطار يتوقف في المحطة ونمط السرد البدائي للبداية والوسط والنهاية التي أطلعت "العمال الذين غادروا مصنع لوميير". الاتجاه الطبيعي وضجة "الأفلام الواقعية" تنبأت الاتجاه السوفييتي الجدد الايطاليين.

ايضا كان اول فيلم للوميير "L'Arroseur Arrosé" فيلم روائي مع النظر لطوله الذي تطلبه الرواية والفنون الاخرى سرعة تطوير السينما للكود المعقد للرموز السردية المعروفة والمفردات الخاصة بها ملحوظة اكثر. مع ذلك القليل وافق على ان الفيلم مع جذوره في الثقافة العامة الكوميديا والصور الشائعة والدراما كان فن يتغاضى عن الجاذبية. ومثير للسخرية أن الفرنسي جورج مليس اعتبره الكثير "أبو الفيلم الروائي" صار أول فنان حقيقي للشاشة.

بين 1896 و1906، شكرته "ستار فيلم" صنعت الحد الأقصى 500 فيلم، بقى منها أقل من 140. المنتج والمخرج والكاتب والمصمم والمصور والممثل، ميليس ينسب له الاستخدام الأول للتصوير مع المدة الزمنية والإخراج الفني والمؤثرات الضوئية الاصطناعية. نطاقه للموضوع مبهر بالمثل: أفلام قصيرة والفانتازيا "سندريللا 1899" والتاريخية "بنفنيتو شيليني" 1904، دوكادراما "مشان دريفوس 1899" ومغامرات الخيال العلمي، أشهرها المشد الثلاثين "رحلة الى القمر" 1902. ميليس ابتعد عن الدوافع الفتوغرافية البدائية التي تظهر أن الكاميرا للفيلم قد تكذب وميز الفرق بين الشاشة والوقت الفعلي وتصور مجال مربك للتأثيرات البصرية لتوسيع معايير قصة الفيلم الخيالي. شابلن أطلق عليه "الخميائي للضوء" وادعى دي دبليون جريفيث أنه "مدين له بكل شيء"، مع ذلك كانت الكاميرا دوما مشاهد مع رؤية الصف الأمامي للصورة الحيوية، التي تكتمل مع دخول المسرح والمشاهد التي تمنع الحركة في عمق. البعض اتهمه بإنتاج الدعارة لكن ضعف ميليس كان اساسا بسبب الخيال الذي منعه من استخدام كامل للتقنيات السينمائية التي ابتكرها. حين اشترى باثي فيريس شركة ميلي عام 1911 كانوا قوة كبرى في الإنتاج والتوزيع والعرض في كل انحاء العالم. في فرنسا فقط جومونت يمكنه المنافسة اساسا بسبب مواهب اليس جاي بلاشي أول مخرجة امرأة مسئولة عن اكثر من 300 فيلم قصير بين 1897 و1906، فيكتوريا جاسيه مبتكرة سلسلة افلام الجرائم ولويس فوليد الذي في اكثر من 20 عام منذ 1906 اخرج ما زيد على 800 فيلم وكتب سيناريو لنحو 100 اكثر وتعاون في عدد لا يحصى. مع ذلك تشارلز بامي، الذي اطلق عليه "نابليون الشاشة" يمكنه الاعتماد على خدمات ماكس لاندر، انتج اكثر من 400 فيلم كوميدي ورئيس الانتاج فرديناند زيتشا 1864-1947 الذي سرق بمهارة كل موضوع واسلوب جديد.

مع ذلك ليس حتى زيتشا يمكنه إعادة إنتاج الإثارة المولدة من أفلام إدوين إس بورتر (1870-1941). خلال زمنه كعامل بروجكتور لدى إديسون، بدأ بورتر يقدر أن الوحدة الأساسية للفيلم الروائي لم يكن المشهد لكن اللقطة. نسخة "حياة إطفائي أمريكي" يملكها متحف نيويورك للفن الحديث تقترح أنه تصرف بناء على نظريته في أوائل 1902. مع ذلك طبعة حقوق النسخ التي عقدت في مكتبة الكونجرس، تكشف أن الإنقاذ الدرامي للفيلم عرض أولا في الأصل من وجهة النظر للمرأة العالقة ثم في وجهة نظر الإطفائي وليس كأفعال متوازية. ومع ذلك، يظل الفيلم هام لعدد من الابتكارات الصادقة بما في ذلك تناول فكرة العرض على الشاشة واستخدام العرض التسجيلي للغرض الخيالي، في حين تقنيات "القص العابر" و"الجغرافيا الإبداعية" علمت الجماهير كيفية عمل الصلات الذهنية بين الأحداث دون فائدة الترتيب الزمني الصلب.

جسد بورتر القص الموازي في فيلمه التالي، الفيلم الوسترن "سرقة القطار الكبير" عام 1903. العمل بدأ باتباع بتقاليد التحرير التقليدي، لكن بورتر سرعان ما بدأ القص للإيقاع والسرعة، فتم تداخل اللقطات لزيادة التوتر. الحركة للشخصيات عبر الشاشة في الكاميرا لتعطي انطباع المشهد العابر وعمق الإطار لنقل معلومات مميزة للجمهور والميل لتتبع الحركة كل هذا أضاف لسهولة وحدة الرواية. ومثير للندم أنه لا يوجد قص داخل المشاهد، والمواقع الداخلية في التصوير (عكس واقعية المناظر الخارجية) كانت مركبة والتمثيل مسرحي؛ ما زال فيلم "سرقة القطار الكبير" يرسخ المبادئ الأساسية لاستمرار التحرير وساهم كثيرا في توسيعه مفردات اللغة العالمية للفيلم. ثورة بورتر أعطت للسينما حرية مساحية ومؤقتة جديدة، لكن مثل ميلييس لم يتمكن من التماشي مع طلب الجماهير وتقاعد عام 1915.

رغم أنه أدخل جرس إنذار في فيلم "حياة إطفائي امريكيط، صور بورتر "سرقة القطار الكبير" حصريا في لقطة طويلة أو متوسطة، بعيدا عن نهايته الصادمة، نهاية متشرد يطلق النار مباشرة على على المتفرج. اللقطة المقربة استخدمت أولا لتجسيد وجعل الأحداث موضوعية من جورج ألبرت سميث في "نظارة القراءة الخاصة بالجدة" 1900. سميث كان عضوا في مدرسة براينون التي تضمنت كذلكك إزم كولنجز وجيمس ويليامسون. المنتج سيسيل هيبورث كان مقيما قرب لندن. وبحلول العام 1905 فيلم "الكلب المنقد روفر"، توسع في تقدم بورتر في الاستمرار لعرض القيمة السياقية لإيقاع الفيلم ومعنى قطع الاحداث، اللقطات "المتحركة"، "جغرافيا الشاشة" والمعلومات الضمنية. لفترة قصيرة ومعزولة في تاريخ الفيلم، قادت بريطانيا العالم. كان فيلم "الكلب المنقذ روفر" بسيط لكن مشوق، كان بلا منافس في بناء السرد والإيقاع - استخدم ألفريد كولينز وزيتشا طاقته لتطوير المطاردة الكوميدية، لكن المستفيد الرئيسي من تقدم بورتر وهيبورث كان دي دبليو جريفث.